Arte y cultura
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“Nuestro cine es ante todo un arma cuando se trata de un enfrentamiento con una ideología hostil y, ante todo, es una herramienta cuando está encaminado a su actividad principal: influir y transformar”

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Alexander Medvedkin y su Cine-Tren

Alan Woods da una buena descripción de lo que el estalinismo significó en el arte:

“La liquidación de la democracia obrera leninistas estuvo necesariamente acompañada de la imposición de normas totalitarias en todos los niveles de la vida social y cultural. La primera víctima del nuevo régimen burocrático-totalitario fue la libertad artística. La burocracia requería obediencia y conformismo, no originalidad y debates libres sobre el arte. Además, en un régimen totalitario, donde el debate político y la crítica son silenciados y la oposición es perseguida con la mano dura del Estado, el arte, la literatura y la música pueden jugar el papel de una oposición clandestina en la que la crítica de la burocracia se transmite en una críptica el lenguaje que las personas acostumbradas a leer entre líneas pueden entender. La Unión de Compositores Soviéticos se formó específicamente para vigilar a los compositores y convertirlos en los obedientes servidores de la burocracia” (Woods, Shostakovich, the musical conscience of the Russian Revolution, In Defence of Marxism, acceso el 3 de diciembre de 2017).

El 25 de enero de 1932 se inicia una página gloriosa del cine contra el burocratismo, que duraría 294 días, justo el periodo en que Eisenstein regresa a la URSS. Este era un proyecto oficial que contaba con la aprobación del Comité Central, pero que no tuvo un control férreo de la burocracia central; se da en el periodo del primer plan quinquenal donde se quería elevar la producción y fue ejecutado por reales comunistas.

Autorizaron a Medvedkin usar un tren donde producirían y proyectarían películas en el interior de Rusia. Alexander Medvedkin había alcanzado un alto cargo en el Ejército Rojo, encargándose a nivel central de la propaganda, pero después se dedicaría a hacer cine.
Las condiciones laborales de quienes se embarcaron en esta experiencia incluían un contrato de un año de trabajo, con una vivienda de un metro cuadrado (dentro del tren), ninguna limitación para las horas de trabajo y participación obligada en todas las tareas en cualquier hora del día o la noche. Las limitaciones no limitaban a los jóvenes que querían apoyar en la construcción de la sociedad socialista. El verdadero espíritu de Octubre permeo en el equipo del Cine-Tren en torno a Alexander Medvedkin. Era el tiempo del primer plan quinquenal y se buscaba fomentar la productividad. Esta experiencia ayudó a ello, pero fomentando el debate democrático y medidas de control obrero.

Este Cine-Tren se basó en el principio de decir siempre la verdad y tenía la consigna “Filmar ahora, proyectar mañana”. Una de sus películas realizadas es ¿Cómo te va, camarada minero? (1932). “Con toda franqueza y audacia atacaba la organización de la alimentación de los mineros. Aquí una enorme fábrica-cocina alimentaba tan mal a los mineros, que dejaron de visitar la cantina. Todo parecía soso, se robaba sin vergüenza, todo era rudo… La empresa estaba encabezada por unos pillos. Sabían convencer a la administración, con guarismos en las manos, de que todo era debido a la falta de abastecimientos”. (Medvedkin, Alexander, El cine como propaganda política, Siglo XXI, p. 10).

Las condiciones de trabajo eran terribles. Hay una escena del baño, donde los mineros hacían sus necesidades con la gente pasando frente de ellos en contraste los burócratas tenían los pantalones rotos de los traseros de tanto estar sentados. En otra película se exhibe a alcohólicos y otros saboteadores del trabajo. Estas películas eran exhibidas en los pueblos, la gente se interesaba porque aparecía ahí su vecino, pero luego veían problemas que también les interesaban. Las proyecciones se convertían en asambleas y se tomaban resoluciones contra la burocracia o para tomar medidas a favor de los trabajadores de la fábrica. Se mandaban copias de los cortometrajes a los poblados vecinos que tenían problemas similares. Medvedkin diría:

“No nos equivocamos al explorar hasta el extremo esta curiosa particularidad del cine: la reacción en la sala era extraordinariamente rápida. El activista del partido o del komsomol captaba inmediatamente nuestra crítica. En seguida, después de la exposición surgirían calurosas discusiones. Se marcaba un plan de reestructuración, se presentaba un realizador, se llegaba a resoluciones sobre las inminentes cesantías y represalias judiciales contra los inútiles y aventureros. Así se introdujeron mejoras en la alimentación masiva en la planta de la administración minera ‘Octubre’, los administradores negligentes fueron enviados a la cárcel, los malos cocineros echados, el abastecimiento mejoró siguiendo el ejemplo de los buenos vecinos, se reorganizó la economía, etc.” (Ibid., p. 12).

Los borrachos y ausentitas acudían con el equipo del cine tren pidiendo se les eliminara de las filmaciones pues tenían problemas con sus esposas. El equipo del cine tren se negaban, pero si se habían redimido ya no las volvían a proyectar.
En una ocasión fueron los obreros de las cuencas mineras. Estaban muy enfadados porque los burócratas locales, por negligencia y corrupción, habían destruido máquinas y afectado la producción. Ellos mismos hicieron una película que se llamó El gran mudo (1931). El resultado fue una crítica aún más mordaz que las dirigidas por el equipo del cine tren. Este proceso evolucionó al grado de que los trabajadores ejercieron control de la empresa, resolviendo problemas concretos para los trabajadores; incluso pagaron al equipo del cine tren por sus labores, lo cual les ayudó porque había gente en la administración central que dificultaba sus pagos debido a que no estaban del todo de acuerdo con su política.

Este era un grupo de cineastas revolucionarios. Cuando Stalin tomó el control del partido, Trotsky no llamó a formar uno nuevo, sino que formó una oposición, porque sabía que la militancia del partido era valerosa y revolucionaria, y la tradición de Octubre muy fuerte. Medvedkin recordaría:

“La crítica más mordaz de nuestra pantalla era captada por el pueblo, y de todo corazón, pues atacaba a los ‘elementos nocivos’, y en rededor de nuestro tren se formaban grupos de dinámicos activistas, siempre prontos a prestar su apoyo, entre los cuales se destacaban los miembros del partido y de la federación de juventudes” (Ibid, p. 24).

Hubo más dificultades cuando el cine tren llegó al campo ucraniano. El equipo encontró que la mitad de los campesinos no querían trabajar. Eso era un claro efecto de la colectivización forzosa, aunque Medvedkin y su equipo no comprendían la causa. Pese a todo, lograron jugar un papel en elevar la producción y explicar a los campesinos la importancia de su trabajo. En cierto sentido, su cine refleja lo que ocurrió en el campo después de las incorrectas políticas del estalinismo bajo su colectivización forzosa y no estuvo exenta de excesos en las medidas contra los campesinos ricos y boicoteadores.

El Cine-Tren realizó también filmes animados que tenían como personaje a un camello, y también hicieron comedias. Una de ellas fue La historia de Tit (1932), de la cual existe una versión reconstruida donde aparece un campesino que cuando se trata de trabajo está enfermo o cansado, pero cuando se trata de comer va enseguida con su enorme cuchara. Una vez lo mandan a vender gansos. Decidió tomar un baño y atar a los gansos con su ropa, el resultado es que se quedó sin ropa y regresó sin gansos, y con un traje de bailarina y con girasoles en el pecho y en vez de pantalones. Esta película tuvo un gran éxito, los campesinos reían y pedían verla nuevamente justo después de terminada. Los campesinos hacían bromas contra los perezosos en el trabajo, a los que veían identificados y muchas veces les apodaban Tit.

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El Cine-Tren era un equipo de obreros revolucionarios comprometidos con la causa del socialismo. Había compañeros con talentos diversos, desde técnicos, como financieros, cinematográficos y con experiencia en la dirección de masas, que se embarcaron en este proyecto que no tenía al cine como objetivo sino como el medio para hacer avanzar la revolución socialista y elevar la conciencia de los obreros y campesinos.

Cuando hicieron filmes con el Ejército Rojo del inicio de los años 30, experimentaron lo que ya pasaba con los otros cineastas: un control y orientación más férrea hacia su trabajo. La carrera fílmica de Medvedkin fue trágica, sus películas siempre fueron censuradas y nunca exhibidas. Era innovador y revolucionario, pero con un claro sentido popular. Fue un director de culto entre los cineastas soviéticos que admiraban su trabajo, en especial su filme La felicidad (1935). Pese a la censura, el impacto del Cine-Tren de Medvedkin abrió su camino. En la huelga de 1967 de la fábrica Rhodiacéta, en Francia, se formó un grupo de cineastas que se inspiró en esta experiencia soviética, abrazaron la causa de la lucha obrera y decidieron llamarse el Grupo Medvedkin, donde participaron Godard, Marret y Marker. Filmarían las huelgas de la revolución de 1968 en Francia. Medvedkin viajaría a Francia en 1971 y sería recibido por un grupo de militantes, obreros y cineastas comprometidos. Chris Marker haría un par de documentales sobre la vida de Medvedkin y su experiencia del Cine–Tren, impidiendo que se fuera al olvido esta rica experiencia.

Humillación y censura

Eisenstein regresó a Rusia en 1932 sin haber podido concluir un solo largometraje en el extranjero. Debió ser particularmente difícil no conseguir montar ¡Que viva México! Pese a tener a su retorno 34 años, parecía un viejo que había vivido y sido golpeado demasiado. La burocracia estalinista se había consolidado y pagado una mayor factura a los artistas. Eisenstein se refugió realizando trabajos propagandísticos y teóricos sobre el cine, y dando cátedras ocupando un cargo alto en la escuela de cine.

Antes del regreso de Eisenstein, su autoridad había sido cuestionada; se escribieron artículos para minimizarlo. En la Conferencia Creativa de los Trabajadores del Cine Soviético, en 1935, un representante del Comité Central del Partido Comunista estalinizado, Dinamov, dio el discurso inaugural de 4 horas, dando las orientaciones generales a partir de lo cual se criticaba el cine anterior y se planteaba los trabajos a futuro. Un año antes, en un congreso similar de escritores, se había aprobado como tendencia general al realismo socialista, y en 1932 se había fundado la Asociación Rusa de Escritores Proletarios (RAZZ), que sería el instrumento de censura y control del régimen en contra del arte. Alan Woods apunta adecuadamente, sobre el realismo socialista, que:

“No era ni socialista ni realista, sino más bien una especie de conformismo lúgubre y conservadurismo que presentaba a Stalin y a la burocracia con el tipo de ‘arte’ superficial y poco exigente que su limitada comprensión y estrechez de miras podían enfrentar, mientras que al mismo tiempo pintaba vida soviética en colores teñidos de rosa” (Woods, Op.cit.).

Eisenstein dio el segundo discurso en la Conferencia de Cineastas. Resaltaba correctamente las aportaciones del cine del periodo 1924-29, pero ahora se ensalzaba al nuevo cine de una forma un tanto artificial. La película Chapayev (1934) se ponía como el modelo de los filmes futuros.

En el debate, Eisentein fue criticado en esta conferencia, por tener una cabeza muy grande; hacer teoría en vez de práctica cinematográfica, algo típico de la época estalinista, pues la burocracia detesta en el fondo la teoría y son empiristas. Las ideas vanguardistas chocaban con la nueva política burocrática. La tipificación era sustituida por actores profesionales. El cine que había logrado producir Eisenstein tenía como protagonistas a las masas, ahora se implementaba el culto a la personalidad y, por tanto, esa idea vanguardista chocaba con la nueva realidad. Antes de que terminara la conferencia, se hizo una premiación en el teatro Bolshói. Eisenstein había preparado un discurso, pero no pudo darlo, a cambio recibió, al igual que Tissé, premios de cuarta categoría.

En el cierre de la conferencia, Eisenstein da un discurso valiente rebatiendo a sus oponentes. Defendiendo la necesidad de hacer teoría para no estar como en la torre de Babel. Este debate lo animó a hacer nuevamente cine y anunció que entraría nuevamente a la producción. Aunque imbuido en el ambiente estalinista, ya se le escuchan frases como: “el corazón que late por un objetivo bolchevique no puede ser roto” o “no hay mejor comentario final, ni mejor programa para el futuro que pueda ser aplicado al medio de nuestra obra, que el que se encuentra n la belleza socialista con la que el camarada Dinamov comenzó su informe”.

Pero Eisenstein seguía siendo un artista demasiado revolucionario para la burocracia. Se introduce en un nuevo proyecto fílmico, por primera vez sin la compañía de Alexandrov pero con la inseparable cámara de Tissé, al que llamaría El prado de Bezhin (1937). Eisenstein seguramente se identificó con la historia, pues la trama era de un padre que había ido al Ejercito Blanco, mientras el hijo estaba con los bolcheviques; una historia por demás familiar para él. Este filme pasó por dos años de producción, dos guiones diferentes y dos mil rublos de inversión, pero no salió a la luz porque fue políticamente incorrecto para el régimen burocrático, porque no mostraba con suficiente dureza y de manera central el conflicto de clase de los kulaks, a los que debía mostrarse como los enemigos principales de la revolución. El filme fue censurado y destruido en un bombardeo en 1941 cuando Rusia fue invadida durante la segunda guerra mundial aunque se conservaron algunos fotogramas.

La censura a El prado de Bezhin no fue un caso excepcional, datos aparecidos en Pravda nos dicen que “en 1933, Soiuzfilm, el mayor estudio de cine soviético, pagó el adelanto de 129 guiones; al final sólo 13 fueron aprobados para su producción. Incluso bajo estas circunstancias, muchos filmes logrados nunca fueron exhibidos públicamente. Tan solo entre 1935 y 1936, 37 cintas fueron declaradas inaceptables, cerca de un tercio del total de la producción fílmica de los estudios soviéticos durante esos dos años” (Serguéi M. Eisenstein, Cuadernos de la Cineteca, Conaculta-Cineteca Nacional, p. 114).

Eisenstein hace una autocrítica escrita púbica mostrando sus “errores” en El prado de Bezhin para cubrirse las espaldas. La censura era el mal menor. El estalinismo comenzó a usar como método el asesinato contra los oponentes, con sanguinarias purgas que terminarían por aniquilar a la vieja guardia bolchevique, pero que afectaría también a los artistas.

“En 1937-8, la Purga de Stalin alcanzó un clímax sangriento. El famoso director de teatro soviético Vsevolod Meyerhold [con quien Eisenstein trabajo en su compañía], con quien Shostakovich había colaborado, fue enviado a un campo de concentración, donde fue asesinado en 1940. Otros escritores y artistas soviéticos notables también fueron víctimas de las Purgas, incluido Isaak Babel [que fuera coguionista de El Prado de Bezhin junto a Eisenstein], el autor de La Caballería Roja, el poeta Osip Mandelshtam y muchas otras figuras menos conocidas. Mosolov, el compositor de La fundición de hierro, también fue encarcelado” (Alan Woods, Stalin: 50 años después de la muerte del tirano).

Para desgracia de los cineastas, Stalin era un amante del cine, lo cual podría significar una desgracia para los directores si las películas no eran de su agrado. Eisenstein era, pese a todo, un gran cineasta y la burocracia quería aprovechar su talento.

El realismo socialista de Eisenstein

Es significativo que Eisenstein, con su mente revolucionaria, intentó, después de El prado, hacer una película sobre la creación del Ejército Rojo y otra sobre la revolución que se desarrollaba en España. Aunque finalmente realizaría un filme histórico sobre Alexander Nevsky, y para evitar que se “equivocara”, se le impuso todo un equipo alrededor y la codirección de Dimitriy Vassiliev. Un séquito de historiadores aseguraron que no hubiera errores; los históricos no eran tan importantes, pues lo que se buscaba es que se siguiera la línea política en vigencia.

Eisenstein pudo hacer una nueva película, casi una década después, sólo cuando cedió a sus viejas ideas, aunque la tradición de Octubre fue una llama viva difícil de apagar.

Alexander Nevsky (1938) promovía elementos patrióticos y nacionalistas. Una década atrás, Eisenstein quería hacer una película sobre China, porque era el país en que se avecinaba la revolución. El internacionalismo del bolchevismo era sustituido por el nacionalismo bajo el estalinismo. El centro de esta nueva película era enzarzar una figura histórica en la que el dirigente de la URSS se vería reflejado. Pero con Eisenstein las masas siguen jugando el papel central.

La escena principal es la batalla en el hielo que fue filmada en verano, con hielo artificial, donde Tissé resolvió las difíciles condiciones técnicas haciendo una magnifica fotografía. Prokofiev hizo la música y, en coordinación con Eisenstein, dan coherencia con la imagen. Hoy se le considerada una de las más importantes bandas sonoras de la historia del cine. Esta escena musicalizada, con todos los avances en efectos especiales que tenemos, ahora parece menos impresionante, pero fue justo su impacto la que la volvió un modelo para futuros filmes, además de convertirse en imagen de los juegos de los niños rusos de la época. Alexander Nevsky dirige con autoridad, pero no se le ve en la batalla, son las masas las que se adjudican la heroica victoria a las tropas invasoras alemanas.

Eisenstein se llenó de gloria con su Nevsky. Sería condecorado con la orden Lenin. Se dice que Stalin le palmeo la espalda, diciendo: “después de todo eres un buen bolchevique”. Privilegios y prestigio se daba a los artistas que seguían los lineamientos del régimen burocrático. Einstein pasaría a dirigir los estudios Mosfilm. El estalinismo lo convirtió en un símbolo y parcial instrumento.

Era la antesala de la Segunda Guerra Mundial y Stalin entró en un pacto con Hitler en otoño de 1939, de tal forma que ya no fue aceptada esta película, Alexander Nevsky, y pasó un tiempo engavetada. En cambio, Eisenstein montaría Die Walküre (La Valkiria), la opera Wagner, que se estrenaría en noviembre de 1940. Ambos artistas habían abrazado las ideas revolucionarias anticapitalistas en su juventud, pero ahora la imagen parecía tan distante, y en el Bolshói no había ningún judío y, por el contrario, la opera fue escuchada por el embajador nazi. Eisenstein se dejó envolver por el ambiente de los privilegios de la burocracia.

Iván el terrible: mordaz crítica a Stalin

En 1944 aparece la primera parte de Iván el terrible. Su mensaje no era simple, los censores tuvieron que verla dos veces antes de valorar su presentación en público y se dice que se permitió su proyección después que Stalin la vio y lo autorizó.

Iván tiene mano dura y aparece en la película como un zar al que el pueblo lo busca para que lo gobierne. Al inicio de la película se dice que Iván creó un Estado fuerte contra quienes lucharon contra la unidad de la tierra rusa, pero lo que se ve en pantalla es lo contrario:

“La lucha de Iván por el poder y las cuestiones de legitimidad mismas que pronto llevan a pruebas de lealtad que casi todo el mundo falla. Las traiciones son seguidas por represalias que rápidamente se vuelven mortales. En medio de la gloria militar, en lugar de unificación, estamos cautivados por el terror, el asesinato, la conspiración, la traición, las acusaciones y la violenta aniquilación. Ya en la parte I, el Estado no sólo no está unido, está destrozado” (Serguéi M. Eisenstein, Cuadernos de la Cineteca, Conaculta-Cineteca Nacional, p. 155).

Gabriel Figueroa, el gran fotógrafo del cine mexicano, dijo que “fotográficamente hablando, estoy seguro que Iván el terrible es la obra donde se consiguió la más alta calidad en blanco y negro que hasta ahora se haya realizado, en particular sobre la composición de iluminación y fuerza.” (Cine Toma, n° 44). Iván el terrible es una obra sumamente cuidada, vinculando a la música y al arte plástico. Eisenstein, que en el periodo vivo de la revolución planteo acabar con el arte porque era un distractor que impedía ver la realidad, en medio del estalinismo, se refugiaba en éste.

Eisenstein, hacia afuera, parece un claro divulgador del régimen, y a su interior no termina de verse con recelo y sospecha. Pese a ello, esta película parece enzarzar la figura del dictador y ganaría por ella la condecoración Stalin, con los más altos honores, que no hubiera sido posible sin la intervención y aprobación del dictador.

Eisenstein mismo debió haberse cuestionado esa aceptación del régimen a su película, en medio de toda la gloria que le cubría su compañero Tissé se distanciaría de él. En Iván el terrible II (1958) Eisenstein no deja lugar a dudas, y es más que clara la crítica al estalinismo. Aquí Eisenstein trabaja por primera y única vez con el color. Una fiesta de Iván está teñida de tonalidades rojas, él trata a sus súbditos como perros fieles y parece un desquiciado paranoico. Los boyardos organizan conspiraciones y son purgados, asesinados.

Una revolución tan grande como la rusa de 1917 deja una huella difícil de borrar. O te adaptas a la contrarrevolución burocrática, que aplastó el legado de Octubre, o buscas la forma de combatirla. Después de la Segunda Guerra Mundial, el estalinismo era una fuerza colosal y Eisenstein los desafió valientemente. Iván el terrible II es una crítica abierta al estalinismo y hacerla, una acción suicida que podría implicar tortura y muerte. La tensión de saber que Stalin veía su película lo llevó a un paro cardiaco, que, aunque no de forma inmediata, lo llevaría inevitablemente a la muerte. Finalmente, el corazón de Eisenstein sucumbiría el 11 de febrero de 1948 y última película sólo vería la luz años después de la muerte de Stalin*.

El legado de Eisensten

El arte soviético fue claramente impulsado por la más grande revolución de la historia. Consiguió grandes avances pero fue asfixiado por la contrarrevolución burocrática. El ejemplo del cine es más que ilustrativo y se puede identificar la mano de la burocracia, que significó un claro retroceso; basta con comparar los filmes de la década de los años 20s con las de los años 30s y posteriores. El cine sólo tuvo un resurgir cuando murió Stalin y aparecen directores como Tarkovski, aunque el régimen burocrático permaneció chocando constantemente con la libertad que necesita el artista. Quedó, sin embargo, un importante legado artístico que nació con la revolución bolchevique, como lo es la obra de Eisenstein.

En sus últimos meses de vida, aun enfermo en la cama, trabajó en libros teóricos de cine y en sus memorias. Los libros teóricos de Eisenstein sobre cine siguen siendo material imprescindible para los estudiosos y creadores de cine. La forma del cine y El sentido del cine son libros de cabecera en el medio. Existen otros trabajos poco conocidos, como su libro Método, que aún no tienen traducción. Con la caída del estalinismo, en 1989, se abrieron los viejos archivos soviéticos y nuevos materiales han aparecido. Aún hoy, Eisenstein seguirá aportando a la teoría cinematográfica.

Su forma de hacer y teorizar al cine se basa en la dialéctica; su cine está influido claramente por la filosofía marxista. El cine de Eisenstein es el mejor que se realizó en las primeras décadas del régimen soviético. Algunas de sus películas siguen siendo consideradas hoy de las mejores en la cinematografía mundial.

23 El legado de Eisenstein

Casi al finalizar su vida escribió en sus memorias: “Nuestro cine es ante todo un arma cuando se trata de un enfrentamiento con una ideología hostil y, ante todo, es una herramienta cuando está encaminado a su actividad principal: influir y transformar”. Esto fue válido para contribuir a la gran Revolución bolchevique en su guerra contra el capitalismo mundial, pero también es válido en su crítica al régimen estalinista, que se expresa en sus dos últimas películas. Es lamentable que muchos de sus proyectos no pudieran concretarse. Además de su proyecto sobre El capital de Marx, intentó hacer una película sobre la rebelión de esclavos en Haití, la Guerra Civil española, la historia de Moscú, historias satíricas que sin duda criticarían a la burocracia, como MMM, una adaptación de La condición humana de André Malraux y muchos más.

La historia no se detiene y el lenguaje cinematográfico seguirá desarrollándose ,pero es un hecho que el montaje, la más importante aportación al cine mundial hecho por la Revolución rusa, es un elemento vital de este lenguaje y es el que le da sentido al cine hasta nuestros días.

El desarrollo de las fuerzas productivas ha permitido una simplificación de la producción fílmica y, en otro sentido, una mayor sofisticación. Una ventaja del desarrollo tecnológico es que lo está volviendo más accesible. Hoy se puede hacer o ver una película desde un celular. Como en la Rusia revolucionaria se usó el cine, hoy se deben usar esas herramientas y la nueva tecnología de comunicación como arma de combate contra este sistema hostil.

Eisenstein hacia cine de forma seria, como pocos en la historia, y sus películas mantienen vigencia porque nos recuerdan el mundo de hoy. Reflejan la lucha de clases, la lucha contra la explotación, contra el totalitarismo, por la democracia obrera y contra el capitalismo. Nos recuerda, sin negar el papel de la dirección, que el protagonista principal de la historia son las masas, que aunque pueden tener derrotas son capaces de vencer. Sus películas pueden seguir siendo herramientas de discusión entre trabajadores, estudiantes o campesinos que buscan mejorar sus vidas y una sociedad democrática basada en la real igualdad.

Del auténtico socialismo florecerá el arte

Eisenstein es producto de la más grande revolución que haya llevado a cabo el ser humano. Su vieja clase iba al basurero de la historia y él tomó partido por el porvenir, por la clase obrera que expresa el futuro. Rusia era un país atrasado en 1917 y no pudo más que iniciar la revolución socialista, aunque no concluirla. Demostró, sin embargo, el potencial que para el desarrollo del intelecto humano tiene el socialismo. En un Estado obrero democrático sano, el arte y la ciencia florecerán.

El desarrollo del arte estaba en una etapa de ascenso y tenía todo un futuro de desarrollo. Los grandes progresos que al cine dio la revolución, empezando por el descubrimiento pleno del montaje, es una pequeña muestra de ello. La Revolución rusa demostró el potencial que se abrirá en la ciencia, el arte y el desarrollo intelectual del ser humano bajo el socialismo. Todo esto fue coartado por el estalinismo. Rusia era un país extremadamente atrasado y podía sólo desarrollar el socialismo sanamente si la revolución se extendía a los países avanzados, pero faltaba una Internacional bolchevique experimentada. En un país europeo, en la misma Rusia actual, en EEUU con su enorme proletariado, vemos el campo industrializado y un gran desarrollo de las fuerzas productivas; no hay razón objetiva para que en una nueva revolución socialista ocurra lo que en la Rusia atrasada del pasado. Incluso países como México, Brasil, Venezuela, Argentina… tienen condiciones mil veces más favorables. El socialismo sólo puede crearse con la participación consciente de la clase obrera. La clave, en última instancia, es construir la herramienta bolchevique a nivel mundial, una auténtica Internacional.

El fenómeno del estalinismo fue complejo y era difícil oponerse a éste sin una política consecuente. Ésta sólo la dotó la Oposición de Izquierda de León Trotsky, el creador del Ejército Rojo, que luchó valerosa para mantener limpia la bandera de Octubre. Sus militantes se organizaron en las peores condiciones, incluso en las cárceles sacaban periódicos y en Siberia organizaban huelgas. El estalinismo es tan opuesto al bolchevismo que masacró a estos valerosos bolcheviques que morían con vivas a Lenin y Trotsky, cantando La internacional. Muchos artistas no tenían toda esta claridad y algunos terminaron como instrumentos del régimen. Un artista revolucionario, con una política y militancia coherente, puede enfrentarse de mejor forma a las atrocidades de un régimen así. No significa que todos los artistas deban ser militantes revolucionarios, el socialismo debe ser el reino de la libertad, tal como lo explicó Engels.

09 La Huelga B

La historia no es un proceso lineal, puede tener retrocesos y derrotas, pero no hay otro camino para el futuro de la humanidad y, por tanto, del arte, que acabar con este sistema explotador y enajenador. Se nos abrirá todo un potencial de desarrollo. En el comunismo se habrán eliminado las contradicciones de clase, pero el arte seguirá jugando un papel. Así como los kinoks de Dziga, la corriente de Kuleshov-Pudovkin, el grupo de Eisenstein o la Fábrica de Actores Excéntricos tenían ideas diferentes y debates, a veces muy intensos y acalorados, veremos ocurrir esto en el comunismo.

“Todas las esferas de la vida, como el cultivo de la tierra, la planificación de la vivienda, los métodos de educación, la solución de los problemas científicos, la creación de nuevos estilos interesarán a todos y cada uno. Los hombres se dividirán en ‘partidos’ sobre el problema de un nuevo canal gigante, o sobre el reparto de oasis en el Sahara (también se plantearán cuestiones de este tipo), sobre la regularización del clima, sobre un nuevo teatro, sobre una hipótesis química, sobre escuelas encontradas en música, sobre el mejor sistema deportivo. Y tales agrupamientos no serán envenenados por ningún egoísmo de clase o de casta. Todos están igualmente interesados en las realizaciones de la colectividad. La lucha tendrá un carácter puramente ideológico. No tendrá nada que ver con la carrera por los beneficios, la vulgaridad, la traición y la corrupción, todo lo cual forma el núcleo de la ‘competencia’ en la sociedad dividida en clases. La lucha no será por ello menos excitante, menos dramática y menos apasionada. Y en la sociedad socialista, todos los problemas de la vida cotidiana, antaño resueltos espontánea y automáticamente, igual que los problemas confiado a la tutela de las castas sacerdotales, se convertían en patrimonio general; de igual modo puede decirse con toda certeza que las pasiones y los intereses colectivos, la competencia individual, tendrán amplio campo y ocasiones ilimitadas para ejercitarse. El arte no sufrirá ninguna falta de esas descargas de energía nerviosa social, de esos impulsos psíquicos colectivos que provocan nuevas tendencias artísticas y cambios de estilo. Las escuelas estéticas se agruparan en torno a sus ‘partidos’, es decir, a asociaciones de temperamentos, de gustos, de orientaciones espirituales. En una lucha tan desinteresada y tan intensa, que se eleva sobre una base cultural constantemente, la personalidad se desarrollará en todos los sentidos y afinará su propiedad fundamental inestimable, la de no satisfacerse jamás con el resultado obtenido. En realidad no tenemos ningún motivo para temer que en la sociedad socialista, la personalidad se duerma o conozca la postración” (Trotsky, Sobre arte y cultura, Marxist Internet Archive, acceso el 3 de diciembre de 2017).


*La tercera parte de la trilogía se comenzó a filmar, pero después de ser mostrada la segunda parte fue imposible proseguir con la filmación. Existen algunas escenas y fotogramas de la misma. https://youtu.be/JMCnfanrCQs