Arte y cultura
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“Mi nueva concepción de cine está basada en la idea de que los procesos intelectuales y emocionales que hasta ahora han sido como de existencia independiente entre sí ―arte versus ciencia― que forman una antítesis que hasta ahora no ha sido unida, puede juntarse para formar una síntesis con la base de la cinedialéctica, un proceso que sólo el cine puede obtener. A la fórmula científica puede dársele la calidad emocional de un poema. Intentaré filmar El capital de tal forma que el humilde obrero o campesino pueda comprenderlo a la manera dialéctica”.

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El ascenso de la burocracia

El ocaso del cine y el arte soviéticos está íntimamente ligado al proceso de degeneración burocrática del Estado obrero. Lenin, en la última etapa de su vida, da una lucha en contra del ascenso de la burocracia haciendo un frente único con Trotsky, este proceso se acelera con la lucha fraccional abierta con su muerte en 1924. Stalin era el verdadero representante de la burocracia. Trotsky apelaría a la organización de la clase obrera para luchar contra el burocratismo, conformando una fracción a la que se denominarían los Bolcheviques-Leninistas, conocida también como la Oposición de Izquierda. El resultado de esta lucha no estaría determinado por la lucidez de los dirigentes de las distintas fracciones, sino por la correlación de fuerzas que favoreció al ala burocrática.

La revolución fue posible gracias a la alianza de obreros y campesinos, pero los segundos necesitaban de mercancías baratas provenientes de la ciudad. La débil industria no permitía el abasto necesario. En 1917, la clase obrera industrial equivalía a sólo el 10% de la población; con la guerra civil la industria no aumentó sino que se retrajo. Además, había que abastecer a las tropas que defendían al Estado obrero. El campesinado, antes aliado, comenzó en sus capas superiores a oponerse a la revolución. Con Lenin, se tuvieron que dar algunos pasos atrás y permitir que los campesinos acapararan individualmente granos permitiendo cierto comercio capitalista que permitiera mantener la producción agrícola y en última instancia desarrollar la industria bajo una economía planificada. Lenin siempre defendió la necesidad de tomar medidas de control obrero frente a estos retrocesos.

En medio de la disputa interna, la dirección del Partido formada por la alianza Stalin-Bujarin se apoyó en los kulaks, el sector rico del campesinado, y planteó la consigna “enriqueceros”. La Oposición de Izquierda defendía un plan de industrialización basado en planes quinquenales, se opuso a la política de la dirección del Partido y defendió la colectivización paulatina del campo en base a una campaña de convencimiento. En 1925, Stalin impulsó medidas de desnacionalización de la tierra. En ese año, Eisenstein, en medio de su competencia con Pudovkin, iniciaría un nuevo proyecto fílmico sobre el campo ruso llamado La línea general, con una posición más cercana a la Oposición de Izquierda.

Los individuos, al hacer la historia, ponen su sello sobre la misma, pero fueron causas objetivas las que llevaron a la degeneración del Estado obrero. La política de la dirección del Partido en el terreno internacional llevó a apoyar alas de la burguesía, supuestamente progresista, y sectores de derecha del movimiento sindical, llevando derrotas revolucionarias en Gran Bretaña y China, profundizando el aislamiento de la revolución. Esto tuvo un enorme costo. El movimiento obrero internacional fue capaz de evitar que la revolución fuera aplastada, pero no de tomar el poder en sus propios países, debido en gran medida a la traición de las direcciones socialdemócratas. Estas derrotas fortalecían a la burocracia y debilitaban al ala revolucionaria. Las masas estaban agotadas y entraron en reflujo, y aunque simpatizaban con las ideas de la Oposición de Izquierda de Trotsky y esta mantenía la dirección de las fábricas más grandes de Rusia, finalmente no dieron la batalla que evitara el ascenso de la burocracia

Como predijo la Oposición de Izquierda, el campesinado enriquecido se convirtió en una fuerza considerable, que amenazaba con la restauración capitalista, boicoteando al Estado obrero con el acaparamiento de granos, que llevó a situación de hambruna. Stalin dio un giro en su política y planteó la liquidación del kulak, a la par que sus seguidores, que tenían el control del aparato, usaron éste para expulsar a la Oposición de Izquierda del Partido en 1927, sin que se permitiera un debate democrático. Cuando Eisenstein culminaba su filme sobre el campo, la política del Partido había cambiado y éste fue modificado por los estalinistas. En 1930, Stalin impulsaría la colectivización forzosa del campo, sin importar que los productores fueran grandes o medios, generando una reacción del campesinado, que asesinó su ganado y se negó a sembrar, llevando a una crisis agraria de la cual nunca se recuperaría la URSS.

Eisenstein inició en 1926 el rodaje de La línea general sobre el campo ruso, pero el nuevo proyecto de Pudovkin y el grupo cinematográfico Mezhrapom fue hacer un filme para conmemorar los 10 años de la revolución, que se llamaría El fin de San Petersburgo (1927). Fue cuando la compañía donde trabajaba Eisenstein, Sovkino, se dio cuenta de su error. Se interrumpió el rodaje de La línea general, iniciando un proyecto conmemorando el aniversario de la revolución.

El proceso de burocratización del Estado fue paulatino y en 1925-26 se encontraba en sus primeras etapas. La burocracia no se había consolidado en el poder y éste lo mantenía en medio de las batallas fraccionales. En 1926, se hace una exposición titulada Vida y costumbres de los pueblos de la URSS, que sería posiblemente la primer expresión del realismo socialista, línea artística oficial de la burocracia en el poder. Por otro lado, era un hecho que la clase obrera no sólo había tomado el poder, sino también sobrevivido a la ofensiva sangrienta de los imperialistas. La revolución se acercaba a su décimo aniversario y éste era motivo de júbilo y celebración. Una obra de teatro llamada Diez años tomó como escenario al Palacio de Invierno, pero en el lado opuesto del Rio Neva, de tal forma que los trabajadores de San Petersburgo se colocaron llenando un kilómetro y medio de la calle para apreciar el espectáculo.

Octubre

La ciudad de San Petersburgo, que incluyó al Palacio de Invierno, se puso a disposición de Eisenstein, al igual que miles de actores, dentro de los que había revolucionarios que participaron en los gloriosos acontecimientos cuando la clase obrera tomó el cielo por asalto. Hoy es una idea aceptada que Octubre (1928) es una de las mejores o quizás la mejor película realizada sobre la revolución de 1917. Pero en su tiempo Octubre fue un fracaso dentro de Rusia, mientras que El fin de San Petersburgo de Pudovkin fue ovacionado. La fracción mayoritaria del Partido, dirigida por Stalin, condenó la película de Eisenstein y ésta tuvo que ser reeditada teniendo un retraso en su exhibición, apareciendo hasta marzo de 1928.

Eisenstein decidió basarse en el libro de John Reed, los Diez días que conmovieron al mundo para su filme celebratorio de la revolución de 1917. Lenin había dicho: “Quisiera que este libro fuese distribuido por millones de ejemplares y traducido a todas las lenguas, ya que ofrece un cuadro exacto y extraordinariamente útil de acontecimientos que tan grande importancia tienen para comprender lo que es la revolución proletaria, lo que es la dictadura del proletariado” (Vladimir Lenin, prefacio a Diez Días que conmovieron al mundo, de John Reed, Brigada para leer en libertad, p. 5). Basta dar un dato para ejemplificar el real papel de algunos personajes en la historia de la Revolución rusa: este libro menciona sólo 2 veces el nombre de Stalin y 61 veces el de Trotsky, por eso, contrario a lo que Lenin pensaba, bajo el estalinismo sería una obra prohibida y después sería reescrita la historia de la revolución poniendo a Stalin en un papel que nunca jugó.

Trotsky apenas si aparece en Octubre. Esto no cuadra entre los espectadores rusos de 1928, pues era claro en ese entonces el papel jugado por quien dirigiera en 1917 el Comité Militar Revolucionario y encabezara la toma del poder. Debido a la censura de la burocracia, una tercera parte de la película fue cortada para eliminar de la historia a León Trotsky. Pese a ello, sigue siendo una obra de gran valor artístico y reflejó muchos pasajes y aspectos del convulsivo 1917 ruso.

Al otro lado del mundo, en México, el comunista cubano Julio Antonio Mella haría un artículo elogiando Octubre. La describe así:

“Es la vida, es la multitud. Son los ejércitos, las fábricas con el poema de sus máquinas, los bosques de bayonetas desfilando por las calles. Las ametralladoras subidas a las tribunas de las barricadas hablando su elocuente y definitivo lenguaje. Todo lo que es la revolución, sin literatura alguna, con su desnuda belleza, está allí fiel, exactamente interpretado. La huelga que estalla el traidor de siempre, la ira cómoda del burgués, los “defensores del orden”, los esquiroles, están en la film como están en la vida diaria. También surgen los personajes célebres: el histérico y teatral Kerensky; el recio Lenin hablando en la tribuna como un “martillo que piensa”, según la frase de Gorki; el nervioso agitador Trotsky, actuando como un dinamo humano; el pacifico y tranquilo Zinovief; el ecuánime Kamenev, todas pasan por la pantalla breves segundos sin monopolizar la vida de la multitud” (Julio Antonio Mella, Documentos y artículos, Editorial Ciencias Sociales-Instituto Cubano del Libro, pp. 461-462).

Julio Antonio Mella estaba enterado de las disputas en el Partido y la Internacional. En Bruselas, había entrado en contacto con la Oposición de Izquierda y conocía sus ideas, por eso, pese a casi desaparecer Trotsky de la película, Mella no deja pasar desapercibida su presencia.

La revolución no es un proceso lineal, puede incluso haber reacción abierta en medio de la revolución. En Octubre, las Jornadas de Julio, un periodo de reacción, aparece en escena. La reacción burguesa se burla de los bolcheviques ante una batalla que han ganado. Miramos a un obrero golpeado, tirado con su cabeza en el rio, mismo donde los periódicos Pravda son arrojados y terminan por hundirse. La caída de un caballo, caído también en batalla, desde las alturas de un puente abierto, corona la derrota proletaria.

Aparece un Lenin, a su regreso del exilio, mostrando la línea que reorientaría al Partido, pues en la vida real Zinoviev, Kamenev y Stalin no luchaban por la toma del poder de la clase obrera y apoyaban al Gobierno Provisional burgués de Kerensky. Lenin, cuando aparece en escena, señala a una multitud que le oye entusiasmada que no se debe confiar en el Gobierno Provisional y que hay que luchar por el socialismo.

El intento de golpe de Estado de Kornilov al gobierno de Kerenski es mostrado como una batalla entre dos napoleones. Los “revisionistas”, “traidores”, bolcheviques, son sacados de las cárceles y encabezan la batalla contra Kornilov, provistos con un arsenal de fusiles y un arsenal de propaganda de agitación revolucionaria; esta última explicando con el lenguaje del obrero y el campesino los problemas que se viven como la falta de pan, paz y tierra. Los bolcheviques ganaron el poder porque ganaron a las masas a sus ideas, eso fue más poderoso que las balas, y efectivamente ésta fue la forma en que derrotaron a Kornilov y abrieron el camino para la toma del poder de los trabajadores.

De repente, hay una escena que no cuadra. El Comité Central bolchevique se reúne y decide la toma del poder. Trotsky está presente y propone prorrogar esta acción, Lenin interviene diciendo que no hay caminos intermedios y que es el momento de tomar el poder. Acto seguido, todo el CC vota por unanimidad esta acción. Esto es una completa tergiversación histórica, producto de la presión de la burocracia estalinista a Eisenstein, que lo llevo a hacer serias concesiones. Trotsky y Lenin estaban a favor de la toma del poder, la única diferencia era que el primero pensaba que era correcto hacer coincidir este acto con el Congreso de los Soviets, algo que fue acertado, porque le dio un apoyo mayor de masas. Quienes se opusieron, no sólo votando en contra, sino filtrando la información en la prensa burguesa, fueron Zinoviev y Kamenev. Pero este “error” no se le puede atribuir a Eisenstein, fue una tergiversación del estalinismo.

Una escena que es claramente ficción es la toma del Palacio de Invierno, pues no fue tan dramática y el traspaso del poder se dio de una forma casi pacífica. En una película reciente, Eisenstein en Guanajuato (2015), de Peter Greenaway, aparece una escena donde en un restaurante Tissé y Alexandrov recuerdan cómo a los trabajadores de limpieza del Palacio de Invierno les gustó más la revolución real porque en esa tenían menos vidrios rotos que barrer. Alan Woods también resalta este hecho:

“Algunos años más tarde, el célebre director soviético Serguei Eisenstein hizo una película llamada Octubre, que contiene una famosa escena sobre la toma del Palacio de Invierno, durante la cual hubo algunos accidentes. ¡Más personas fueron heridas y resultaron muertas durante el rodaje de la película que en el acontecimiento real!” (Alan Woods, El significado de Octubre, In Defence of Marxism, acceso el 3 de diciembre de 2017).

Aunque Eisenstein filmó para las masas, no siempre el resultado era lo más accesible. Su montaje era revolucionario, en Octubre introduce, de una forma mayor que en sus películas anteriores, elementos de montaje intelectual, añadiendo muchos iconos y otros objetos que pueden ser interpretados por el espectador de manera subjetiva. Esto hace a la película un poco más compleja que Potemkin y fue una de las razones por las que se le criticó en su momento y la película no tuvo el éxito de otras producciones.

La línea general

Después de que recibiera críticas por Octubre y de su primer choque serio con la burocracia, regresó a su trabajo de La línea general. Eisenstein era un artista comprometido con la revolución y, a diferencia de sus obras pasadas, ésta no miraba hacia atrás sino al porvenir. Era una película concebida para contribuir a la construcción de la nueva sociedad socialista. Para entonces, la política de la dirección del Partido, Stalin-Bujarin, hacia el campo, había cambiado y, de aliados, los kulaks pasaron a ser el enemigo principal de la revolución. Por la intervención de Stalin, Eisenstein tuvo que cambiar el final de la obra y su título, conociéndose como Lo viejo y lo nuevo (1929)

La perspectiva de Lo viejo y lo nuevo es la colectivización y la industrialización del campo con una lucha ideológica para conseguirlo, ganando a lo mejor de los campesinos para ello en base al convencimiento aun cuando hubiera choques naturales en el camino. Esta perspectiva era completamente factible en un Estado obrero sano pero bajo el régimen burocrático la historia y la relación del régimen con el campesino cambiaron drásticamente.

Lo viejo y lo nuevo, con las modificaciones realizadas bajo el régimen estalinista, se suele decir que es la primera obra cinematográfica del realismo socialista, pero eso es verdad sólo en parte. Es una obra que nace en un periodo donde la burocracia estalinista estaba en proceso de consolidación y aún no conseguía aplastar del todo las tradiciones de la revolución de Octubre. Lo viejo y lo nuevo sigue siendo una obra revolucionaria con muchos elementos del bolchevismo. La colectivización del campo no se impone, se hacen asambleas para decidir sobre esto, no siempre con resultados positivos pero donde los elementos del partido aplican la consigna leninista de explicar pacientemente. El papel contrarrevolucionario de los kulaks, se ponen sobre la mesa. La industrialización del campo y la proletarización del campesino, para eliminar las contradicciones entre campo y ciudad.

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Aparecen muchos iconos de Lenin, pero en varias ocasiones como un contraste y crítica a la burocracia. Una figura de Lenin sirve para entintar las plumas, volviéndolo un icono despreciable para el funcionario, carente de su significado revolucionario. Cuando dos campesinos van a una oficina exigiendo un tractor para sus tierras colectivas se ve la foto de Lenin leyendo el Pravda y un funcionario abajo con la misma imagen; ese parecido muestra la enorme diferencia que hay entre la burocracia y el líder muerto del partido bolchevique. La imagen de Lenin entre los campesinos adquiere otro significado porque era un real líder con el que el pueblo se identificó.

Salir de la asfixia de la burocracia

La Revolución rusa había mostrado sus éxitos en el cine, pero iba por detrás en el desarrollo tecnológico. Eran los comienzos del sonido en el cine. Pudovkin y Eisenstein habían mantenido una rivalidad, pero ambos eran artistas de la Revolución bolchevique, y junto con el conjunto de artistas, estaban siendo sometidos por la creciente burocracia que tomaba mayor poder. Fue cuando estos dos personajes y Alexandrov decidieron publicar un manifiesto conjunto sobre el sonido.

La burocracia se levantaba sobre los éxitos de la revolución, que se adjudicaba como propios, y no quería quedar a la zaga. Se aprobó que el equipo en torno a Eisenstein viajara a Europa para explorar el cine sonoro.

Eisenstein, después de Potemkin, ya había conocido a artistas del exterior que visitaron Rusia y lo buscaban con admiración, pero fue este viaje lo que lo vincula realmente a la intelectualidad europea. Conoce, entre muchos otros, a Fritz Lang, Bertolt Brecht y, aunque brevemente, a Einstein, quien le regalaría una foto autografiada. No estuvo exento de problemas con la policía, debido a su posición revolucionaria. En la civilizada Suiza, por ejemplo, estuvo un día entero detenido por la policía migratoria que impedía su entrada al país.

La Rusia zarista era el país atrasado de Europa, pero con la revolución, en el terreno político, se convirtió en el más adelantado. Rusia dio grandes derechos y conquistas materiales para las mujeres obreras, una de ellas fue el derecho al aborto, mientras que en Suiza éste se legalizó hasta apenas el 2002 y se permitió el derecho del voto a la mujer apenas en 1971. En este país, Eisenstein, Alexandrov y Tissé harían un cortometraje, aunque inconcluso, llamado Miseria y fortuna para las mujeres (1929), sobre el derecho al aborto, con el objetivo de agitar a su favor en Europa, mostrando las condiciones inhumanas de las mujeres proletarias europeas y de sus hijos, a quienes muchas veces no podían siquiera alimentar.

En Suiza, participa en un encuentro de cineastas independientes, el primero que se realiza en su tipo. Algunos asistentes ya conocían el trabajo de Serguei, aunque otros no. Sus ideas les atrajeron y al final él, en medio también de debates diversos, se vio dirigiendo un film que narraba la lucha entre el cine comercial y el independiente, teniendo como actores a los otros cineastas. Esta película se arruinó y nunca pudo salir a la luz. Así iniciaría el gran peregrinar del mejor director de cine de su tiempo, que no podía hacer cine.
Eisenstein fue recibido con grandes glorias en Alemania y Francia, aunque fríamente en Inglaterra, pero al buen estilo inglés, con respeto. Pero él no era sólo un cineasta, y cuando se le oía hablar no lo hacía sólo sobre arte, pues hablaba de teoría cinematográfica, política y filosofía; pronto sedujo a la intelectualidad inglesa y europea. No autorizaron que El acorazado Potemkin fuera exhibido en el centro de Londres, pero dio cursos en el Film Society Study Group, y después en Cambridge. Dio conferencias también en la Universidad de Berlín, en la Sorbona de París, donde prohibieron la proyección de La línea general y se organizó un fuerte operativo policiaco alrededor de la universidad, y en Holanda habló para la Film Liga; a su llegada a este país, algunos periodistas despistados fueron a recibirlo porque confundieron su nombre y esperaban ver a Einstein.

De este viaje Europeo queda un cortometraje llamado Romance sentimental (1930). Éste fue un proyecto que encabezó Alexandrov en que Eisenstein tiene alguna colaboración. Este es el primer experimento en el cine con sonido de este trio de cineastas soviéticos, con fotografía de Tissé. La trama habla de una fina mujer que contagia a la naturaleza tocando el piano con su música triste. Si aparece el nombre de Eisenstein en los créditos es más por presión de quienes financiaron el proyecto.

Fuera de Romance sentimental, no hay quien invierta en un director socialista excéntrico que no produce cine comercial y tiene ideas revolucionarias. Eisenstein Mijáilovich trabajaba incansablemente, y además de sus películas dejará tras de sí muchos proyectos fílmicos por demás interesantes, uno de los que rondaba en su cabeza era hacer una película sobre El capital, de Marx, basado en el montaje intelectual. En la Sorbona hablaría de ello:

“El filme intelectual es la única cosa capaz de superar la discrepancia entre el lenguaje de la lógica y el lenguaje de la imaginación. Con la base del lenguaje de la dialéctica del cine, la cinematografía intelectual no será una cinematografía de episodios ni una cinematografía de anécdotas. El cine intelectual será la cinematografía de los conceptos. Será la expresión directa de sistemas ideológicos completos y de sistemas de conceptos.

“Mi nueva concepción de cine está basada en la idea de que los procesos intelectuales y emocionales que hasta ahora han sido como de existencia independiente entre sí ―arte versus ciencia― que forman una antítesis que hasta ahora no ha sido unida, puede juntarse para formar una síntesis con la base de la cinedialéctica, un proceso que sólo el cine puede obtener. A la fórmula científica puede dársele la calidad emocional de un poema. Intentaré filmar El capital de tal forma que el humilde obrero o campesino pueda comprenderlo a la manera dialéctica”. (Marie Seton, Op.cit., p. 153).

Eisenstein y su choque con Hollywood

Eisenstein, en Rusia, era censurado y coartado por la burocracia estalinista. En Europa, su film suizo se frustró y no había en la industria privada europea quien invirtiera en él. Eisenstein no estaba hecho para la industria capitalista y chocaba con ella, y necesitaba la libertad que el Estado obrero deformado no le permitía. El mundo conspiraba contra este gran genio cinematográfico, que no podía hacer lo que mejor podía: cine. El mundo no conocerá la evolución del montaje intelectual de Eisenstein, que se hubiera desarrollado en su filmación de El capital.

Sin posibilidad de filmar cualquier cosa en Europa y con un creciente acoso, donde, en Francia, el gobierno amenazaba con expulsarle y le consideraba un indeseable político, se abrió un contrato con Paramount para hacer cine en la principal industria de cine del mundo: Hollywood. Agarró sus maletas y viajo a un nuevo continente.

Llegó a Nueva York, donde conoció a Griffith, el padre del lenguaje cinematográfico. Le atrajo conocer el Harlem y los barrios latinos. Estando en Chicago, lo llevaron arriba de una loma para que conociera la ciudad y dijo: “aquí no se puede ver nada”. Quería conocer las entrañas del país, al trabajador y la vida común. Una anécdota que habla de su personalidad fue cuando dio su primera conferencia de prensa: no se rasuró por tres días y bromearía con los periodistas diciendo que no se había rasurado para ellos porque sabía que ellos creían que todos los rusos eran barbudos, mofándose de esas ideas que siempre mostraban a los bolcheviques como barbaros atrasados.*

Pero Hollywood tampoco era lugar para él, quien filmaba para las masas y no para el lucro, y venía de un país donde la clase obrera había transformado la sociedad. No se concebía con actores profesionales. En la frialdad de ese mundo, eran pocas las personas que le atraían. A Greta Garbo la calificó de estúpida por preguntarle quién era ése tal Lenin. Compaginó con Colleen Moore, que le parecía menos frívola y que además la conoció en el cine de Griffith. Uno de sus pocos amigos fue Charles Chaplin, con quien entabló amistad y se guardaban admiración mutua. Existe un pequeño libro de Eisenstein con los escritos que le dedicó a este icono de la cinematografía mundial.

eisenstein y chaplin

Serguéi M. Eisenstein y Charles Chaplin en EEUU

En la revista de uno de sus pocos amigos estadounidenses, Joseph Freeman, Eisenstein escribió como carta de presentación:

“Imaginad un cine que no es dominado por el dólar. Una industria cinematográfica en la que el bolsillo de un hombre no se llene a costa de otro, que no esté hecho para los bolsillos de dos o tres personas sino para las cabezas y los corazones de ciento cincuenta millones de personas. Cada película afecta las cabezas y los corazones, pero, como regla, el cine no es producido especialmente para las cabezas y los corazones. Generalmente las películas se hacen para el beneficio de dos o tres bolsillos; sólo incidentalmente afectan las cabezas y los corazones de millones” (Ibid., p. 159).

En 1929, hubo el colapso financiero más estrepitoso de la historia. En “la tierra de los sueños y la libertad” se pasaba hambre. En medio de la crisis y la sociedad se polarizaba. Antes hubiera sido inaceptable la presencia de una figura como Eisenstein, pero existía radicalización de izquierda y de derecha la que adquiría fuerza y, como siempre, en estos casos, culpaban a los extranjeros y comunistas agitadores de lo que pasaba. El anticomunista Frank Peace, presidente del Hollywood Technical Directors Institute, sacó un panfleto de 24 páginas titulado Eisenstein, mensajero del infierno en Hollywood. En una conferencia de prensa, Peace califica a Eisenstein de sádico y monstruo que glorificaba con su cine rojo el asesinato de oficiales del ejército y la marina.

Paramount en realidad había conseguido secuestrar al mejor cineasta soviético, pero un movimiento antisemita y anticomunista comenzó a presionar a Paramount y a Hollywood en oposición a la presencia de Eisenstein. El director soviético quería hacer cine y buscó una historia no política: Una tragedia americana, aunque sin abandonar sus ideas revolucionarias cinematográficas. No le gustaban, por ejemplo, los actores profesionales. Todo esto chocaba con esta gran industria y cada proyecto de guion era rechazado generándose gran presión para que los tres cineastas rojos, Eisenstein, Alexandrov y Tissé, salieran del país.

De forma infructuosa, se hicieron muchos esfuerzos para prolongar el visado de Eisenstein y buscar nuevos proyectos fílmicos en Hollywood. Valoró la posibilidad de viajar a Japón, país que apasionaba a Eisenstein. La idea de ir a México no fue inmediata, pero finalmente consiguió el permiso para entrar, teniendo una experiencia fascinante y trágica a la vez.

El financiamiento se consiguió por la intermediación de Chaplin con el escritor Upton Sinclair, que simpatizaba con las ideas socialistas y la obra de Eisenstein, al grado que anteriormente le había propuesto llevar a la pantalla alguna de sus novelas. La familia Sinclair financiaría el proyecto, ellos lo hacían por el arte, pero también como lucrativo negocio; sabían que el presupuesto inicial de 25 mil dólares sería insuficiente y les fue relativamente fácil conseguir más patrocinadores; si hipotecaron su casa fue para mantenerse como socios mayoritarios, esperando así tener la mayoría de las regalías. Eisenstein lo que quería era hacer cine y no le importó mucho las condiciones del contrato, tenía derecho a producir la película, pero nunca se especificó que él la montaría.

El revolucionario y exótico México

México no sólo tenía una historia revolucionaria fascinante, sino que era tan diferente y exótico. Eisenstein, aún en EEUU, diría a Los Ángeles Times: “México es primitivo y apegado a su tierra” (De la Vega, Del muro a la pantalla: S.M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano, Conaculta-Cineteca Nacional, p. 13). Su interés por este país data de su primera juventud, pero fue hasta que decidió hacer su película que sistematizó su estudio sobre su historia y arte. Alexandrov cuenta que estando en Rusia vio a Diego Rivera y que de ahí viene por primera vez la idea de hacer una película sobre México. El día que se venció su visa en EEUU, Eisenstein compró el libro de Anita Brenner, Ídolos tras los altares (1929), y le prestaron fotografías de la estancia de Edward Weston en México. Es posible que antes ya haya conocido las fotografías de Tina Modotti. La película ¡Que viva México! comenzó a desarrollarse en la genial mente de Eisenstein.

En el hoy México se asentaron culturas que alcanzaron un importante desarrollo basados en una economía agraria con propiedad colectiva, similar a la que Marx describió como “modo de producción asiático” y donde, aun llegado Eisenstein, había resquicios del matriarcado descrito por Engels. El Imperio mexica oprimía a otros pueblos cuando la monarquía hispánica conquistó este territorio. El desarrollo de la sociedad se dio de forma contradictoria. Además de la independencia de España, se dio una revolución burguesa conocida como La Reforma, que encabezó un grupo de jacobinos encabezados por Benito Juárez. Con luchas de liberación nacional y revoluciones se creó México. El capitalismo no nació aquí de una forma pura, sino combinando modos de producción y explotación ancestrales con industria moderna y explotación asalariada. El arte también refleja ese proceso de desarrollo contradictorio, Alan Woods señaló al respecto:

“Los escultores, artesanos y constructores mexicanos, quienes fueron obligados al arduo trabajo de la construcción de enormes iglesias y catedrales, monumentos triunfales para celebrar su propia servidumbre, obtuvieron la revancha introduciendo elementos nativos en el arte de los invasores cristianos. De esta forma, el espíritu de México, se preservó pese a todo” (Woods, prólogo a la edición mexicana de Razón y Revolución).

México había realizado revoluciones burguesas y se había introducido en el capitalismo, pero las masas exigían justicia social e hicieron la revolución de 1910-1917, que si bien no consiguió acabar con el capitalismo, significó concesiones sociales, además de tener un carácter antiimperialista. Las masas habían barrido con el viejo régimen y transformado la sociedad, pero, a diferencia de Rusia, no lograron tomar el poder, pues no se concretó la unidad de obreros y campesinos. En 1914, Villa y Zapata, los principales representantes de las masas campesinas, admirados por Eisenstein, tenían el poder en sus manos pero lo dejaron ir. “Incluso existen fotografías donde los dos líderes están sentados uno al lado del otro en los dorados sillones de Palacio Nacional, el ‘Palacio de Invierno’ de la capital mexicana. Pancho, con el uniforme militar regular. Zapata, con uno típicamente campesino: un enorme sobrero de petate y el cuerpo cargado de cananas” (Eisenstein, YO memorias inmortales, vol. 1, p. 344). Así describió Eisenstein esa famosa escena de la revolución mexicana.

En México no existió una organización como el Partido Bolchevique y su dirección. Al final la burguesía naciente tomó el control, aunque obligados a dar muchas concesiones sociales a las masas obreras y campesinas. Eisenstein vería la diferencia entre una revolución socialista triunfante y otra que acabó con el régimen pero no con el sistema capitalista.

La Revolución rusa impactó a la Revolución mexicana y también a sus artistas. En México, al igual que en Rusia, la revolución tenía la tarea de educar al pueblo. Durante los años 20s y 30s, bajo las manos de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y varios más, se pintaron kilómetros de paredes de edificios públicos, mercados y escuelas, murales con motivos históricos e ideas políticas revolucionarias. Eisenstein mismo sería dibujado en un mural realizado por su amigo Roberto Montenegro ―también quedaría registrado en fotografías de Manuel Álvarez Bravo―. Los murales de la revolución siguen impresionando al día de hoy al espectador. Alan Woods escribe:

“El espíritu revolucionario de México se puede apreciar no sólo en su historia y su política, sino que también en su arte, en su escultura y su arquitectura. Recuerdo haberme impresionado por un gran mural pintado por Diego Rivera en el Palacio Nacional en la Ciudad de México. En él, podemos encontrar una impresionante representación de uno de los episodios más relevantes de la historia mexicana, ejecutado con gran espíritu y vitalidad. Los sacerdotes españoles y los guerreros mexicas se codean con los conquistadores, mientras los trabajadores y campesinos mexicanos aparecen al lado de Carlos Marx, con el Manifiesto Comunista en sus manos. Esto es arte nacido de la Revolución” (Ibid.).

Eisenstein, que admiraba al muralismo, quería hacer una obra cinematográfica de la altura del mural que Rivera dedicó a la historia general de México.

“En la producción de la película en la que actualmente estamos involucrados, es nuestro propósito y deseo el de realizar un retrato artístico de la contrastante belleza natural, las costumbres, el arte, los tipos humanos en México, y mostrar en relación con su ambiente natural y su evolución social. Combinar montañas, mares, desiertos, ruinas de civilizaciones antiguas y el pueblo del pasado y el presente en un cine sinfónico desde el punto de vista de la estructura y la organización, comparable en algún sentido a las pinturas de Diego Rivera en el Palacio Nacional. Como esas pinturas, nuestro filme presentará la evolución social de México desde los tiempos antiguos al presente, cuando emerge como un país progresista, de libertad y oportunidades” (De la Vega Alfaro, Op.cit.).

Hubo una seducción mutua, Eisenstein ganaría la admiración de varios artistas en México y generaría una influencia en su cine que estaba a punto de entrar en su época de oro, empezando por Arcady Boytler, cineasta nacido en Moscú, que tendría su producción fílmica en este país, pasando por el futuro guionista de cine José Revueltas, quien seguramente no conoció al director letón, en ese entonces joven militante del Partido Comunista. Algunos piensan que Gabriel Figueroa también sería influenciado por la fotografía de Tissé.

Stalin tenía una política de zigzag, pasando del oportunismo al sectarismo ultraizquierdista. La Internacional Comunista caracterizó públicamente al gobierno de Plutarco Elías Calles de lacayo del imperialismo y de estar de rodillas frente al papa. Las relaciones diplomáticas entre estos dos países estaban rotas a la llegada de Eisenstein. El gobierno mexicano tenía una línea represiva contra los comunistas. La imprenta del periódico El Machete había sido allanada, las huelgas obreras reprimidas, manifestaciones en apoyo de los anarquistas Sacco y Vanzetti disueltas, comunistas habían sido encarcelados y es muy probable que la policía mexicana colaborara con el gobierno de Machado para asesinar a Julio Antonio Mella, quien había alabado la película Octubre. Además, la campaña anticomunista contra Eisenstein en EEUU tuvo ecos en México y su equipo era sospechoso de ser agentes del comunismo internacional.

Al llegar a México, se les puso vigilancia estatal, aunque el policía no podía entender una palabra en ruso. En su hotel fueron detenidos y después encarcelados. Se revisaron sus maletas, encontrando fotos de Villa, Zapata, correspondencia de Rivera y demás. También fotos que habían tomado unos días antes del festejo de la virgen de Guadalupe, que, decían, denigraban al país. Quedarían en la noche bajo detención domiciliaria, teniendo cada policía la custodia de un detenido. Eisenstein pasaría la peor parte: ya era demasiado el tener que compartir la pequeña cama con un policía para además tener de acompañante al de mayor sobrepeso. El incidente no pasó a mayores y fueron liberados con un: “¡Ustedes disculpen, fue un error!”

Al no existir relaciones entre México y la URSS impidió, por un lado, protección a los cineastas soviéticos pero, por otro, dio mayor libertad a éstos, que no tenían la vigilancia constante de la burocracia estalinista.

¡Que viva México!

La llegada de Eisenstein al país no pasó desaperciba. Fue anunciado por los periódicos como el mejor cineasta del mundo, aunque confundiendo a Alexandrov con Tissé, y nombrando a la mejor película del cineasta letón El crucero Potemkin. En entrevista, anunció que el tema de su película sería México, combatiendo los estereotipos estadounidenses contra el país y su revolución. También dijo que no tenía una idea preconcebida de lo que haría y que tomaría su tiempo para estudiar el país y planificar su cinta.

Además del incidente inicial con la policía, los cineastas se encontraban con el atraso técnico, donde no encontraban laboratorios adecuados para revelar el material filmado, lo que significaba que debían mandarlo a Los Ángeles, California. Estaba también la censura mexicana. La burocracia es odiosa en todas partes.

Un temblor sorprendió a Oaxaca, con epicentro en el poblado de Huajuapan. Los cineastas viajaron a la capital oaxaqueña en una avioneta. Al llegar, una réplica los sorprendió. Filmarían un cortometraje que va más allá de un simple reportaje de lo acontecido; tiene una visión apocalíptica y un diseño bastante estético. El Partido Nacional Revolucionario (antecesor del PRI), en su prensa, pedía la expulsión de Eisenstein de México por, según ellos, violar las leyes aéreas. El cortometraje, de 11 minutos, tendría como música de fondo La llorona, melancólica canción popular mexicana, y sería estrenado en el Teatro Iris de la Ciudad de México para juntar fondos a favor de los damnificados.

A su película mexicana la pensaba titular ¡Que viva México! Después de un periodo de maduración mental, estaba proyectada para tener 6 episodios. Pensó en dedicar uno a David Alfaro Siqueiros (con alusión clara a su mural El entierro del obrero sacrificado), otros a Jean Charlot, El Greco, Francisco de Goya, José Clemente Orozco, José Guadalupe Posadas, y habría pasajes inspirados en la obra de Diego Rivera. El proyecto del filme fue evolucionando y tomando forma más definida. Eisenstein dejó algunas páginas escritas sobre esto, pero mucho estaba en su propia mente, por lo que nunca conoceremos lo que debió ser ¡Que viva México!

La historia iniciaría evocando a la muerte con un prólogo (“Calavera”), recordando el México ancestral filmado en las zonas Mayas de Yucatán, donde además gobernó el socialista Felipe Carrillo Puerto, que mantenía gran admiración por la Revolución rusa. La segunda parte se llamaría “Zandunga”, con tomas del Istmo de Tehuantepec, en Oaxaca, una de las zonas de tradición cultural más profunda del país, tierra de artistas y de fiesta. Eisenstein diría que algo del jardín de Edén había quedado no entre el Tigris y el Éufrates sino justamente en Tehuantepec.

La tercera historia se llamaría “Maguey”, mostrando los conflictos previos a la revolución. Recrearía una historia basada en un hecho real que el gobierno mexicano querría censurar porque pensaba daría una mala imagen al país, donde se muestra el abuso contra la mujer y a unos peones enterrados vivos con sus caras de fuera y asesinados por el golpear de los caballos que pasan encima de ellos. La locación sería la hacienda de Tetlapayac, Hidalgo. Esta parte se adelantó a los melodramas que caracterizaron a la época de oro del cine mexicano.

“Fiesta” debería haber sido la cuarta parte, que mostraría la influencia social y religiosa del “viejo continente”. La quinta historia es una de las más interesantes, pero la única que no sería filmada; hablaría del triunfo de la revolución y se llamaría “Soldadera”. Tendría claros elementos de la lucha de la mujer por su emancipación y el corrido revolucionario de La Adelita como fondo. Eduardo de la Vega Alfaro explica cómo Eisenstein comprendió cómo muchos de los elementos del régimen anterior no habían cambiado con la revolución y consolidó su concepción del filme, que “debía contener, además de la exaltación de la historia, las luchas y costumbres del pueblo mexicano. Un sentido irónico en contra de la nueva burguesía que había ocupado el poder tras la derrota de los ejércitos campesinos-populares comandados por Francisco Villa y Emiliano Zapata” (De la Vega, Op.cit.).

Estando en Rusia, Eisenstein fue atraído por una nota sobre la festividad del día de muertos en México aparecida en la publicación comunista alemana Arbaiter Illustriert Zeitung. El teórico marxista Alan Woods da una descripción muy buena de esa contradicción dialéctica que hay en la cultura mexicana entre la vida y la muerte y que se remonta al arte prehispánico:

“Las impresionantes imágenes de dioses grabadas en las piedras contienen una idea. La serpiente por ejemplo, representa el renacimiento a través de su cambio de piel, conforme el cultivo crece y la experiencia renace, del mismo modo lo hace la serpiente. Pero aquí, inmediatamente encontramos una contradicción. La enorme mandíbula de la serpiente se mantiene completamente abierta, lista para tragar todo lo que esté a su alcance. Ella lleva consigo la obscuridad y la destrucción—el fin de todas las cosas—. Esto es una representación del eterno ciclo de la vida y la muerte” (Ibid.).

Eisenstein mantenía una visión optimista del futuro y lo mostró en su proyecto ¡Que viva México! La sexta parte, el “Epilogo”, mostraría al México moderno. En algún momento no hay una sino muchas muertes. “Es una notable festividad mexicana, cuando los mexicanos evocan el pasado y muestran su desdén por la muerte. Y termina con la victoria de la vida sobre la muerte, sobre la influencia del pasado. La vida renace bajo los esqueletos de cartón, la vida corre hacia adelante y la muerte retrocede y desaparece. Un alegre indito se quita la máscara de la muerte y sonríe, con una contagiosa sonrisa: Encarna el nuevo México creciente”. (Seton, Op.cit. p. 207).

Con esa visión optimista termina el proyecto de guion de Einstein más desarrollado de su película mexicana. Esta es la visión de este artista socialista frente a México con su revolución inacabada pero donde la historia no ha terminado. Mientras en “Maguey” se ve a una mujer abusada por la clase dominante, en “Soldadera” hay una mujer en lucha revolucionaria que se logra emancipar y va preñada, ese niño que tiene en sus entrañas da esperanza en el futuro. La película acaba justamente con ese niño de la revolución venciendo a la muerte. Este artista socialista, en un país con una revolución que no acabó con el capitalismo, termina su película con esta lucha del viejo mundo capitalista que debe dar paso a la vida que se encarna en la nueva sociedad.

El más bello de los filmes inexistentes

México fue fuente de inspiración para Eisenstein. Aquí no solo rodó la película, escribió también sobre teoría cinematográfica e hizo una enorme cantidad de dibujos, hoy expuestos en prestigiosos museos. El cálido pueblo mexicano lo acogió y este país tan colorido no podía más que fascinarlo. La población lo acogió y sintió como su hogar a la hacienda de Tetlapayac, dedicada a la producción de pulque, bebida fermentada del maguey a la que Serguei Eisenstein llamaría el vodka mexicano.

Durante la producción de la película se presentaron varios problemas. En la hacienda de Tetlapayac ocurrió una tragedia, un joven tomó una pistola que había adquirido Tissé y asesinó accidentalmente a su hermana mientras que presumía el arma. Además, Sinclair había enviado a su cuñado, Kimbrough, para administrar el presupuesto de la filmación. Nunca hubo conexión con los 3 cineastas soviéticos y menos después que éstos, armados de cananas y fusiles, bromeando, fingieron emboscarlo.

El alargamiento del proyecto y los problemas presupuestales fueron uno de los elementos centrales para el rompimiento Sinclair-Eisenstein, que veían en el trascurrir del tiempo cómo su relación se deterioraba y amargaba. Las leyes del mercado se imponían a este proyecto fílmico independiente. Para Eisenstein era clave filmar el día de muertos, el 2 de noviembre de 1931. Sinclair y su esposa querían terminar ya el proyecto. El 20 de noviembre Eisenstein participa en la filmación del desfile conmemorativo de la revolución, en una película oficial del gobierno, con el objetivo de juntar recursos para terminar la filmación. No se conoce este film pero sí referencias periodísticas al respecto.

En medio del conflicto de ¡Que viva México!, se da el rompimiento entre Eisenstein y Alexandrov. Otro duro golpe.
Sinclair era un escritor respetado en la Unión Soviética. Envió a Stalin una carta explicando los problemas de financiamiento y Stalin le respondería con este telegrama:

“Carta recibida (punto) Conjunto de investigación acusa a Danashevsky de sabotaje (punto) Si usted insiste puedo solicitar la amnistía a organismo superior (punto) Eisenstein perdió la confianza en sus camaradas en Unión Soviética (punto) Se le cree desertor que rompió con su propio país (punto) Tanto que aquí pronto no tendrá interés en él (punto) Lo lamento pero todo afirma éste es el hecho (punto) Deseo usted esté bien y cumpla su plan de venir a vernos (punto) Mis saludos (punto) 2783 21/11 31 =. Stalin” (Ibid, p.492).

Desde que vino a América, la paranoia de Stalin hacia desconfiar de Eisenstein. Sinclair diría en su respuesta que Eisenstein no estaba actuando contra la URSS. Kimbrough regresaría a EEUU metiendo más veneno contra Eisenstein, hablando de su mal comportamiento y presionando para no dejarle concluir el filme. Años más tarde, Upton Sinclair le diría a Marie Seton:

“comprendimos que [Eisenstein] simplemente se estaba quedando en Mex. a costa nuestra, para evitar la vuelta a Rusia. Todos sus colaboradores eran trotskistas y todos homos [sexuales]” (Ibid, p. 489).

Es posible que Eisenstein quisiera dilatar su estancia en México para no regresar a una sociedad asfixiada por el burocratismo. Bajo Lenin y Trotsky la homosexualidad se legalizó; se respetaban los derechos sexuales de las personas. Pero bajo Stalin fue considerado un delito por atentar a la buena moral e incluso se consideró un acto contrarrevolucionario. En una sociedad socialista sana, la homosexualidad debe verse como lo que es, algo normal y natural, y no una enfermedad. Eisenstein viajaría a las costas de Jalisco y Colima (nunca estuvo en Guanajuato como sugiere Greenaway) con su equipo, el muralista Montenegro y el culto genealogista jalisciense Jorge Palomino Cañedo. Con este último entablaría una relación amorosa. Este pudo haber sido uno de los motivos para impedir la culminación del filme.

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Frida Kahlo, Diego Rivera y Serguéi M. Eisenstein en México

Sobre sus relaciones trotskistas cabe señalar que Eisenstein admiró a León Trotsky, como lo muestra su Acorazado y Octubre, y ya había tenido sus primeros choques con la burocracia. Diego Rivera se había encontrado en la URSS con Trotsky antes de ser exiliado a Alma Alta ―en ese mismo viaje también conoció a Eisenstein―, aunque no está claro si había definido en 1931-32 una posición política clara en el conflicto; pero es verdad que en 1934 intercedería con el gobierno de Cárdenas para conseguir asilo de quien dirigió la toma del poder y la defensa del Estado obrero al frente del Ejército Rojo. Por otro lado, Julio Antonio Mella, asesinado en México antes de la llegada de Eisenstein, había entrado en contacto con la Oposición de Izquierda Internacional y llevó estas ideas a México, a partir de las cuales se formaría el primer grupo trotskista. El Partido Comunista Mexicano estaba en medio del proceso de estalinización. El movimiento trotskista, continuador del legado de Octubre, apenas se estaba constituyendo y no es claro que Eisenstein tuviera relación con éste. Lo que sí es claro es que tenía ideas revolucionarias en el cine y era un artista socialista no subordinado a la burocracia como Upton Sinclair.

Cuando Diego Rivera pintó a Lenin en el Rockefeller Center, defendió su obra de arte, pero nada pudo hacer frente al argumento de Rockefeller de que el muro era de él y fue derrumbado su mural. Él, sin embargo, pudo rehacer su obra en el Palacio de Bellas Artes, en Ciudad de México. Eisenstein fue despojado de los filmes que realizó en México y todos sus intentos de recuperarlos y terminar su película fueron frustrados. Upton Sinclair, en un acto de violación, sacó filmes basados en este material. No fue sino hasta 1979, ya muerto Eisenstein, que se pudieron recuperar estos materiales y Grigory Alexndrov, basado en los textos de su antiguo compañero, hizo el film que podría acercarse un poco al pensado por Eisenstein.

El telegrama de Stalin también puede entenderse, porque las ideas artísticas de Eisenstein entraban en conflicto con el nuevo régimen burocrático y ya su obra comenzaba a ser minimizada, y se imponía como arte oficial al realismo socialista.


*Lev Kuleshov trata al respecto de estos prejuicios gringos hacia la Rusia soviética en su más importante película: Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques (1924).